Kunst, Mensch, System:

Kurz darauf kehrte Martha jedoch in die Zwangsarbeit zurück. Wedel nahm im Kindesalter eine erste Arbeit an, um sich und seine Geschwister vor dem Verhungern zu retten. Trotzdem erkrankten er und seine Schwester auf Grund der Mangelernährung an Skorbut und überlebten nur knapp. Nach einigen Fehlversuchen gelang es der Familie am 5. November 1944, ihre Mutter dauerhaft aus der Zwangsarbeit zurückzuholen. Erst danach stabilisierte sich der Zustand der Kinder etwas.[10]

Die gewaltsame Trennung der Familie und das Leben am Existenzminimum waren für Wedel traumatische Erlebnisse.[11] Schon als Kind lernte er die extreme staatliche Diskriminierung kennen, welche die sowjetische Regierung auf Personen und Gruppen ausübte, die nicht ihrem propagierten Menschenbild entsprachen. Später beschrieb er die Trennung von seiner Mutter als Höhepunkt der Repressionserfahrung in seinem Leben.[12] Die unscheinbar wirkende Zeichnung Mutters Blumen (1942), die für Wedel fest mit einer prägenden Leiderfahrung verbunden ist, bewahrte er sorgsam auf. Die Flecken und Verschmutzungen zeugen einprägsam von den wechselhaften Lebensumständen Wedels, durch welche die Zeichnung nach ihrer Entstehung in einer ärmlichen Behausung in Bergtal in Kirgisien etwa 70 Jahre und 5.000 Kilometer später ihren heutigen Standort im Museum für russlanddeutsche Kulturgeschichte in Detmold erreichte. Die Zeichnung markierte für Jakob Wedel schon im Kindesalter den Beginn eines künstlerischen Schaffensprozesses im Kontext des Konflikts zwischen Mensch und System in der Sowjetunion, der ihn noch über sein gesamtes Leben hinweg beschäftigen sollte.

Durch die Produktion von Kunst nach den Vorgaben der autoritären sowjetischen Regierung zur Zeit der „halbherzigen Rehabilitierung“[22] der deutschen Minderheit konnte sich Wedel im Vergleich zu vielen anderen Russlanddeutschen eine stabile soziale Stellung erarbeiten. Er besaß ein eigenes Grundstück mit einem „voll ausgestatteten Haus“,[23] heiratete und hatte ein ausreichendes Einkommen, um seine Familie zu versorgen. Darüber hinaus erfüllte sich sein Kindheitstraum einer künstlerischen Tätigkeit nachzugehen. Neben einer Bezahlung erhielt er durch seine regierungstreue Arbeit Zugang zu Werkzeug und Rohmaterial, das er für eigene Projekte nutzte. Sein elterliches Dorf war durch die mennonitische Konfession geprägt. Nachdem er aber in Frunse angekommen war, löste er sich aus diesem Umfeld. Er heiratete eine russische Frau und erweiterte den Kreis seiner Bezugspersonen außerhalb seines bisherigen Milieus.[24]

Insgesamt scheint der Konflikt zwischen Mensch und System über 20 Jahre nach der Entstehung von Mutters Blumen (1942) für Wedel nicht mehr existent. Wedel hat sich zu diesem Zeitpunkt mit dem sowjetischen System arrangiert. In der Nachkriegsgesellschaft passte er sein Leben dem von der Regierung propagierten Menschenbild an, wodurch er die Freiheit erhielt, seinen Wunschberuf auszuüben und in diesem sogar eine regionale Anerkennung erreichte. Diese beiden Punkte unterscheiden seine Biographie von anderen russlanddeutschen Lebensläufen, die unter anderem bei der Berufswahl von Einschränkung und Diskriminierung geprägt waren.[25]

Das Kunststudium und seine bisherigen Arbeiten zahlten sich für Wedel aus. Zwischen den 1960er und den 1980er Jahren fertigte er zahlreiche Werke im staatlichen Auftrag an. Dazu gehörten Leonid Breschnew in seinem Arbeitskabinett (1976) oder Michail Frunse (1985), für die er von Funktionären der lokalen kommunistischen Partei Anerkennung bekam.[28] Diese Aufträge forderten ihn immer wieder dazu auf, ein System und seine Akteure zu glorifizieren, welche die Deutschen in der Sowjetunion noch immer diskriminierten. Den Höhepunkt seines Ansehens erreichte er in diesem Zusammenhang im Jahr 1974. Zu ihrem 50. Jubiläum beauftragte die kirgisische kommunistische Partei Wedel mit einem Holzintarsienbild. Mit den Maßen von 3 x 4,5 Metern erschuf Wedel mit diesem Auftrag eines seiner physisch größten Werke. Trotz des unspektakulären Motivs bot ihm die aufwendige Intarsientechnik eine Möglichkeit, seine handwerklichen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen.[29]

Jakob Wedel erreichte mit diesem Werk den Höhepunkt seiner politischen Anerkennung. Doch trotz der vermeintlich großen Bühne im Kreml blieb seine Bekanntheit auf die Kirgisische SSR beschränkt. Seine Reise nach Moskau beinhaltete nur den Auftrag, Ausbesserungsarbeiten von Transportschäden an der Intarsie und das Aufhängen zu übernehmen. Persönliche Ehrungen wie eine Einladung zu einer Eröffnung mit Regierungsfunktionären blieben ihm versagt.[32]

In Wedels erst in Deutschland nachgelieferter Auflösung beschreibt er die Skulptur als Versinnbildlichung der Freiheitsbestrebungen der russlanddeutschen Minderheit in der Sowjetunion.[37] Die Jungfrau auf dem Pferd verkörpere die Russlanddeutschen, während der Feuerkreis die staatlichen Repressionen symbolisiere, in welchen sie im und nach dem Zweiten Weltkrieg schuldlos gefangen gewesen wären. Der Versuch der Reiterin, den Feuerkreis zu verlassen, ist laut Wedel ein Hinweis auf die Massenauswanderung der Russlanddeutschen als einzige Möglichkeit, der Ungerechtigkeit in der Sowjetunion zu entkommen. Der Auslöser für die Arbeit an der Skulptur sei sein eigener Ausreiseantrag gewesen, den er 1979 gestellt hatte. In seiner Autobiographie behauptet Wedel, die Hoffnung auf eine baldige Ausreise in der Skulptur verarbeitet zu haben: Deshalb habe er der Reiterin die Möglichkeit einer erfolgreichen Flucht offengelassen, wie sich am linken Vorderhuf des Pferdes zeigt, der den Feuerkreis durchbrochen hat und die Bewegung von Pferd und Reiterin vorgibt. Wie bei den Skulpturen der Hirten erschuf Wedel mit dem Ringen um Freiheit geradezu eine Gegendarstellung zu der drei Jahre zuvor fertiggestellten Holzintarsie. Obwohl er dieselben Motive nutzte, gab er ihnen eine neue Bedeutung. Allerdings machte er diesen Prozess nicht öffentlich, denn nach eigenen Angaben stellte er das Ringen um Freiheit in der Sowjetunion nicht aus. Im Unterschied zu den Skulpturen der Hirten ist das Werk in seiner Aussage mehr verschlüsselt. Die Gegenüberstellung mit dem Aufruf zum Kampf (1979) lässt die kritischere Ausrichtung der Skulptur zwar vermuten, letztendlich wurde diese Deutung aber erst von Wedel ex post aus der Bundesrepublik heraus mit der Skulptur verknüpft. Ob seine Kritik schon während des Schaffensprozesses intendiert war, lässt sich nicht zweifelsfrei klären. 

Natürlich stehen diese und viele darauffolgende Werke im direkten Kontext seiner Biographie. Trotzdem verzichtete er darauf, die dargestellten Personen seiner Familie nachzuempfinden. Stattdessen abstrahierte er im Vergleich zu früheren Werken und fokussierte stattdessen den Ausdruck einer Leidenserfahrung in Körperhaltung, Mimik und Gestik. Mit Blick auf frühere Porträts ist stilistisch daher höchstens der Gerasim (1970) ähnlich. Zudem legte Wedel Titel und Werkbeschreibung so an, dass sie nicht seine persönlichen Erlebnisse beschrieben. Stattdessen entwickelte er den Anspruch, in und mit seinen Werken die stalinistische Diktaturerfahrung von Russlanddeutschen aufzuarbeiten.[41] Dazu organisierte er mit Hertel, der 1996 das Museum für russlanddeutsche Kulturgeschichte gründete, erste Wanderausstellungen. Seine neuen Werke waren in der Regel aus Gips und wurden durch die Transporte der Wanderausstellungen häufig beschädigt. Wedel sammelte daher Spenden und sucht Kontakte zur lokalen Kulturförderung, um schließlich mehrere Bronzeabgüsse in Auftrag zu geben, die dann in den Wanderausstellungen gezeigt wurden. Zudem stellte er über Otto Hertel sicher, dass seine Skulpturen seit 1996 dauerhaft im Museum für russlanddeutsche Kulturgeschichte ausgestellt sind.[42]

Die Neuausrichtung von Wedels Werk wenige Jahre nach seiner Migration ist erheblich. Seine Aufarbeitung beginnt mit der stalinistischen Diktatur und führt bis in das damalige Zeitgeschehen. Vier Jahre nach seiner Ausreise gestaltete Wedel mit der Skulptur Die 70-jährige kommunistische Bruderschaft (1992) eine so explizit satirische Darstellung des Sowjetsystems wie in keinem seiner Werke zuvor. Abgebildet ist ein aufrecht stehender und übergewichtiger Wolf, der in einer Pfote einen wehrlosen Hasen festhält, während er mit der anderen Pfote ein Schnapsglas zum Maul führt. Der Hase hält mit großen, verängstigten Augen ebenfalls ein Glas in der Pfote, wird aber durch den Griff des Wolfs so sehr blockiert, dass er es nicht bis zum Mund führen kann. 

Geradezu zwangsläufig drängen sich folgende Fragen auf: War Wedel seit den Repressionserfahrungen seiner Kindheit kritisch gegenüber dem Regime eingestellt? Hatte er sich aus Angst vor erneuter Repression assimiliert und sich deshalb lange Zeit nicht zu diesem Thema geäußert? Oder aber fühlte er sich durch die Anerkennung als Künstler in der Sowjetunion integriert und geschmeichelt, so dass er seine früheren Erlebnisse bereitwillig nicht thematisierte? Entwickelte er seine abwertende Haltung gegenüber der Sowjetunion erst als Folge seiner Migration in die Bundesrepublik? War der Spott über den Osten möglicherweise die Anpassung an den Westen?

Auf diese Fragen gibt es keine eindeutigen Antworten. Fest steht allerdings, das Wedels Werk eine Ambivalenz aus Anpassung und kritischer Auseinandersetzung innewohnt, die zwar ansatzweise in der Sowjetunion erkennbar war, jedoch erst nach seiner Migration völlig offenbar wurde. Die Gesamtheit seiner Werke vor und nach Migration demonstrieren ein Spannungsfeld von Mensch, Kunst und System, das von Anpassung und Unterstützung des Regimes über subtile Kritik bis hin zu beißender Satire unterschiedliche Aspekte in sich vereint. Seine Migration beziehungsweise schon deren bloße Möglichkeit markiert in seiner Biographie den Beginn eines tiefgreifenden Transformationsprozesses.

Wedels Autobiographie ist bei der Frage nach seiner Haltung zur Sowjetunion vor seiner Migration nur bedingt aussagekräftig, da sie erst 2014 entstanden und von seiner Integration in den Westen geprägt ist. Aus der Rückschau heraus nutzte er weite Teile des Buchs dafür, selbst eine Deutung und Synthese seines Lebenswerks vorzulegen. Dieser Anspruch äußert sich etwa in Werkbeschreibungen und -interpretationen, aber auch in geänderten Werktiteln.

Ein Beispiel dafür ist seine Interpretation der Skulptur Gerasim (1970), mit der er sein zweites Kunststudium in der Sowjetunion abschloss. In seiner Autobiographie setzt Wedel die Geschichte des Garassims mit der Repression der Russlanddeutschen in der Sowjetunion gleich und schreibt: „Wie dem Gerasim wurde auch uns alles genommen [...]. In seinen Gesichtszügen wollte ich das stille tiefe Leiden einer einst starken und blühenden Volksgruppe vermitteln.“[43] Ist die etwas abstrakte Ausführung des Gerasim vielleicht ein Hinweis auf die doppelte Identität der Skulptur? Letztendlich legte Wedel diese Bedeutung erst später durch seine Autobiographie in das Werk. Ob er tatsächlich 1970 bei der Werkentstehung die Intention verfolgte, eine Leidensgeschichte der Russlanddeutschen in den trauernden Gesichtszügen des Gerasim abzubilden, bleibt zumindest fraglich. Die gleichen Argumente lassen sich für die Skulptur Ringen um Freiheit (1981) anführen. Einerseits finden sich vor allem im direkten Vergleich mit der Holzintarsie Aufruf zum Kampf (1979) Veränderungen in seiner Bildsprache. Andererseits stellte er den Bezug zur russlanddeutschen Geschichte erst Jahre später in seinem Buch her.

Die Holzintarsie Aufruf zum Kampf (1979) ist ein Beispiel dafür, dass Wedel später noch einmal in seine Werke eingriff. In einer von ihm handgeschriebenen Inventarliste ist die Intarsie in der bereits genannten Weise betitelt. In seiner Autobiographie findet sich unter einer Abbildung der Intarsie allerdings der Titel „Kampf für den Frieden“.[44] Schwächt Wedel den ursprünglichen Titel des Werkes mit der Absicht ab, mehr den gewaltverneinenden Werken seiner späteren Schaffensperiode zu entsprechen? 

Um dieses Vertrauen zu bestärken, nutzte Wedel außerdem eine für ihn altbewährte Methode: Wie in der Sowjetunion bildete er mit seinen Skulpturen Personen ab, die mit der lokalen Politik, Kultur verbunden sind. Zu diesen Personen gehörten zum Beispiel der Altbürgermeister Wilhelm Ahrens, der zur Zeiten Wedels den Vorsitz über den lokalen Schützenverein innehatte, Günter Honold, eigentlich Bäckermeister, aber gleichzeitig auch Vorsitzender des Schwalenberger Verkehrsvereins, Robert Burau, der Gründer des gleichnamigen Verlags, der unter anderem die Druckkataloge zu Wedels Ausstellungen verlegte, und natürlich Otto Hertel. Auf diese Weise gewann Wedel ein Netzwerk aus Förderern. Diese unterstützten ihn darin, seine Werke dauerhaft an populären Orten zu platzieren. Dazu gehören Skulpturen zur lokalen Geschichte und Kultur an mehreren Standorten in Schwalenberg und Bad Meinberg und ein Porträt von Ernst von Bandel nur wenige Meter entfernt vom Hermannsdenkmal in Detmold.[46] Auf diese Weise gelang es Wedel, in seiner Heimatregion eine gewisse Bekanntheit zu erreichen. Die Werke aus seiner Reihe zur russlanddeutschen Diktaturerfahrung sind seit Mitte der 1990er Jahre beinahe lückenlos in deutschlandweiten Wanderausstellungen oder im Museum für russlanddeutsche Kulturgeschichte in Detmold ausgestellt.[47] Eine bronzene Kopie der Skulptur Die letzte Kraft steht seit 2002 auf dem Parkfriedhof in Marzahn-Hellersdorf in Berlin. Bezogen auf russlanddeutsche Erinnerungskultur erreichen seine Werke deshalb Personen im gesamten Bundesgebiet. Wedel prägte das kulturelle Gedächtnis mit seiner künstlerischen Aufarbeitung des Stalinismus zu diesem Zeitpunkt bewusst als eine Leidensgeschichte, hinter der seine früheren Werke aus der Sowjetzeit zurücktraten.